Антиформалистический раёк

ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ

Антиформалистический раек

Для чтеца, четырех басов и смешанного хора в сопровождении фортепиано

Слова и музыка неизвестных авторов*

В помощь изучающим

Борьба реалистического направления в музыке с формалистическим направлением в музыке

* Как сообщает Отдел Музыкальной Безопасности, авторы разыскиваются. ОМБ заверяет, что они будут разысканы. (Издательство)

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Предлагая вниманию наших музыкальных кругов прилагаемое сочинение, Издательство считает необходимым сообщить следующее:

Рукопись данного сочинения была обнаружена в ящике с нечистотами кандидатом изящных наук П.И.Опостыловым. Тщательно отделив от рукописи прилипшие к ней нечистоты, тов.Опостылов, предварительно изучив ее (рукопись), передал ее Издательству со своим предисловием, которое мы предлагаем вниманию читателей. Вот что пишет об этом произведении П.И.Опостылов.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Обнаружив в ящике с нечистотами данную рукопись, я хотел сперва отправить ее (рукопись) обратно, т.е. в ящик с нечистотами. Однако, под налипшими на рукопись нечистотами, я обнаружил произведение вокального типа. Это заставило меня тщательно отделить рукопись от нечистот.*

…Судя по всему, это произведение, по причинам мне неизвестным, осталось незаконченным. Несмотря на принятые меры (были опрошены все композиторы, писатели и поэты), авторов (автора? — П.О.) музыки и текста обнаружить не удалось. Однако выдающиеся качества как музыки, так и текста, заставляют нас считать, что мы имеем дело с выдающимся произведением.

Композитор (далее, во всех случаях, когда речь будет идти об авторе музыки, я буду говорить «композитор» и соответственно об авторе текста «поэт», хотя не лишено возможности, что композитор и поэт являются одним лицом. — П.О.) мастерски использует народное творчество (см. цифры 6, 12, 23, 28, такт 6, 33). Музыка органически сливается с текстом, изобилующим глубокими мыслями, вытекающими из вдохновляющих указаний. В простых и ясных словах автор излагает вдохновляющие указания. В живой и ясной форме выступают три оратора, участники свободной дискуссии: И.С.Единицын, А.А.Двойкин и Д.Т.Тройкин. В выступлении Д.Т.Тройкина текст переходит на поэзию (см. 33). Превосходно отточенный стих заставляет думать о разносторонности дарования автора текста. Следует, однако, сделать одно замечание по тексту: в речи Д.Т.Тройкина ошибочно артикулируется «Римский-Корсáков», хотя всему миру известно, что надо произносить «Римский-Корсакóв». Прозаический текст, как и поэтический, написан также превосходно. Автор как бы вводит нас во Дворец Культуры, на собрание, посвященное жгучей проблеме современности; а именно, борьбе реалистического направления в музыке с формалистическим направлением в ней же. Автор не рисует сплошной розовой краской нашу культработу. Тонким сатирическим штрихом («народу у нас сегодня маловато». См. 4-й такт после начала), он едко высмеивает некоторых горекультработников, не умеющих привлечь внимание жадных до культуры наших посетителей клубов к жгучим проблемам музыкознания и языкознания.

Затем Ведущий как бы предоставляет слово тов.И.С.Единицыну. Вложенный автором в уста тов.Единицына глубокий анализ современного положения в музыке, вызывает восторг собравшихся, которые приветствуют И.С.Единицына бурными, долго не смолкающими аплодисментами, переходящими в овацию (см. 13). Надо сказать, что Речь тов.И.С.Единицына является настоящим шедевром и в музыкальном отношении. Она написана доступным и понятным языком. Подробный музыкальный анализ мы сделаем ниже.

Затем Ведущий как бы предоставляет слово тов.А.А.Двойкину. Блестящее остроумие оратора вызывает смех собравшихся (см.15 и 16). Его остроумнейшие удары по диссонансам и атональности вызывают смех собравшихся. «Смех убивает». И действительно — тов.Двойкин своими остроумнейшими замечаниями по адресу теорий и теориек диссонансистов и атоналистов наповал разбивает «доводы» теорий и теориек диссонансов и атональности.

Глубоко, с предельной ясностью говорит тов.А.А.Двойкин о мелодичности и изящности (см. 17). Его высказывания о мелодичности и изящности войдут в золотой фонд нашего музыкознания. Подлинной вершиной мысли являются замечания тов.Двойкина о лезгинке. Он с предельной ясностью доказывает, что лезгинка в кавказских операх должна быть настоящей (см. 22). Глубокое содержательное выступление А.А.Двойкина было тепло встречено собравшимися.

Автору (авторам?) прекрасно удалось передать атмосферу свободной дискуссии, что особенно убедительно показано в речи тов.Д.Т.Тройкина, к сожалению оставшейся незаконченной. Тов.Д.Т.Тройкин убедительно говорит о том, что нам нужны сонаты, поэмы, сюиты. Он говорит о сложном мире нашего человека. Он призывает учиться у классиков (см. 28).

Композитор с большим мастерством и подлинным новаторством передал в музыке все глубокое содержание текста. Он правильно делает, что творчески использует богатейшее народное творчество. Так, в речи И.С.Единицына чувствуется что-то кавказское. В речи А.А.Двойкина, особенно там, где он говорит о том, какая лезгинка должна быть в кавказских операх, также чувствуется нечто кавказское.

В речи Д.Т.Тройкина, где он призывает учиться у классиков, мастерски использована Камаринская (см. 28).

Особенно убедительно композитор излагает наиболее значительные мысли текста. Где идет речь о мелодичности, музыка мелодична (см. 19). Где речь идет об изящности — музыка изящна (см. 17). Именно так, и только так должны сливаться музыка и текст. А если это так, а это именно так, то следует указать, что композитору удалось это сделать так. Все это обрамлено музыкой, в которой чувствуется русское начало (см. начало и 33). Это свидетельствует о том, что автор признает ведущее значение русской музыки**.

Не все, однако, удалось автору музыки. Выше я уже указывал, что он неправильно артикулирует Римский-Корсáков, хотя всему миру известно, что надо произносить Римский-Корсакóв (см. речь на Съезде композиторов). Это является крупным, но не решающим недостатком данного произведения. Основные достоинства произведения, его предельная ясность, с которой автор как бы вкладывает в рот полный взволнованной страстности афоризм…

Здесь рукопись П.И.Опостылова обрывается. Некоторое время тому назад тов.Опостылов, борясь, согласно вдохновляющим указаниям, направо и налево, утратил равновесие и упал в ящик с нечистотами. Находившиеся вместе с ним его боевые соратники: член коллегии Министерства Идейной Чистоты Б.С.Срюриков, а также работники Отдела Музыкальной Безопасности Б.М.Ясрустовский, ефрейтор музыкальной безопасности П.И.Срюмин и еще один ефрейтор музыкальной безопасности, фамилию которого никто не может запомнить, сейчас же вызвали по телефону-автомату, находившемуся в том же районе, ассенизационный обоз, который незамедлительно прибыл к месту происшествия. Вооруженные передовой техникой, лучшие столичные ассенизаторы выловили из ящика с нечистотами лишь семь кусков кала, ни в одном из которых, однако, не был опознан тов.Опостылов. Врач-ассенизатор Убийцев сказал, что подобные случаи бывают. Он сказал: «Если человек вроде Опостылова попадает в ящик с нечистотами, то он как бы растворяется в нечистотах и определить, что является калом, а что Опостыловым в настоящее время не представляется возможным», что и было зафиксировано в акте милиции и ассенизационного обоза.

Когда о трагической гибели П.И.Опостылова узнали вышестоящие и высокостоящие музыкальные деятели, они единодушно заявили:

«Жаль, жаль. Нам Опостыловы нужны».

Долг наших музыкальных деятелей и особенно работников Отдела Музыкальной Безопасности, во имя увековечения светлой памяти тов.Опостылова, действовать в том же духе.

* Далее тов. Опостылов подробно описывает, как он отделял нечистоты от рукописи. Однако это описание не представляет собой непосредственного научного интереса, и поэтому Издательство его выпускает (прим. Издательства).

** Курсив везде П.И.Опостылова (прим. Издательства).

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Ведущий … бас

И. С. Единицын … бас

А. А. Двойкин … бас

Д. Т. Тройкин … бас

Музыкальные деятели и деятельницы … смешанный хор

Ведущий:

Ну, как, товарищи, начнем, что ли? Народу у нас, правда, сегодня маловато. У нас, правда, еще превалирует недооценка культурного максимума лекционной пропаганды. Но, поскольку по плану нашего Дворца Культуры у нас сегодня состоится ряд выступлений на тему «Реализм и формализм в музыке», мы ее, эту тему, то есть эти самые выступления провернем.

Правильно?

Принято.

Вступительное слово на эту тематику скажет музыковед номер один, наш главный консультант и музыкальный критик товарищ Единицын.

Поприветствуем, товарищи, нашего дорогого (постепенно приходит в восторг) и любимого великого товарища Единицына. (Пришел в восторг. Бурные, продолжительные аплодисменты, переходящие в овацию. Все встают.)

Музыкальные деятели и деятельницы (уже в восторге):

Слава! Слава великому Единицыну! Слава!

(Все садятся)

Единицын (читает по бумажке):

Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы.

Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы?

Народные композиторы пишут реалистическую музыку потому, товарищи, что, являясь по природе реалистами, они не могут не писать музыку реалистическую. А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, не могут, не могут не писать музыку формалистическую.

Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической.

Ведущий:

Правильно! Верно! Товарищи, поблагодарим же нашего родного и любимого великого Единицына за историческую речь, за его выступление, обогащенье и освещенье важных вопросов музыкального дела.

(Бурные, продолжительные аплодисменты, переходящие в овацию. Все встают.)

Ведущий, музыкальные деятели и деятельницы:

Спасибо, спасибо за историческую речь! Спасибо, спасибо за отеческую заботу!

(Все садятся)

Ведущий:

По следуему затем плану предоставляю слово музыковеду номер два, имеющему к тому же голос и возможность вокализи-и-и-иро-овать. Предоставляю слово товарищу Двойкину.

Двойкин (острит):

Товарищи! Своим выступлением я не имею в виду вносить диссонансы (смех) или атональность (смех) в те мысли, которые мы здесь слыхали.

Мы, товарищи, требуем от музыки

красоты и изящества.

Вам это странно? Да?

Ну, конечно, вам странно это.

Странным вам это кажется,

странным вам это кажется.

Да, ну, конечно, вам странно это,

странным вам это кажется,

странным вам это кажется,

будто здесь что-то не так.

А между тем, это так!

Я не оговорился!

Мы стоим за красивую,

изящную музыку.

Музыка немелодичная,

музыка неэстетичная,

музыка негармоничная,

музыка неизящная,

это, это… бормашина.

Или, или… музыкальная душегубка.

(Общий хохот. Двойкин тоже смеется.)

Двойкин:

Возлюбим же прекрасное, красивое, изящное,

возлюбим эстетичное, гармоничное, мелодичное,

законное, полифонное, народное, благородное,

классическое.

Кроме того, товарищи,

я должен вам сообщить,

что в кавказских операх

должна быть настоящая лезгинка,

должна быть настоящая лезгинка.

В кавказских операх лезгинка

Простой должна быть и известной,

Лихой, обычной, популярной

И обязательно кавказской.

Она должна быть настоящей,

Всегда должна быть настоящей,

И только, только настоящей,

Да, да, да, да, да, настоящей.

(2 раза)

Музыкальные деятели и деятельницы (лихо, по-кавказски, восклицают, тем самым убедительно демонстрируя свою полную солидарность с вдохновляющими указаниями Товарища А.А.Двойкина):

Асса! Асса! Асса!

Ведущий:

Вот подлинно научное выступление. Какой анализ! Какая глубина!

(Жидкие аплодисменты, не переходящие в овацию. Все сидят.)

Слово имеет товарищ Тройкин.

Тройкин:

Товарищи! (собирается с мыслями) Мы должны быть как классики. У нас все должно быть как у классиков! Да!

Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков

Вы музыкальны, изящны, стройны.

Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков

Вы мелодичны, красивы, звучны!

Глинка, Чайковский, Римский-Корсáков

Вы задеваете несколько струн.

Как это правильно, как это верно!

Наш человек очень сложный организм,

Наш человек очень сложный организм,

Наш человек очень сложный организм.

Поэтому, товарищи, нам нужны симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, сюиты, квинтеты…

Сюиты, сюитки, сонатки мои,

Развеселые квартетики, кантатки мои.

Эх, Глинка, калинка, малинка моя,

Разсимфония, поэмка, сюитка моя.

Эх, Глинка, Дзержинка, Тишинка моя,

Расхреновая поэмка, сюитка, моя…

Но нужно помнить всегда:

Бдительность, бдительность

Всегда, везде,

Бдительность, бдительность

Всегда во всем.

Постоянно всюду бди!

Никому не говори!

Музыкальные деятели и деятельницы:

Бдительность, бдительность

Всегда, везде,

Бдительность, бдительность

Всегда во всем.

Постоянно всюду бдите!

Ничего не говорите!

Тройкин:

Великий вождь нас всех учил

и беспрестанно говорил:

Смотрите здесь, смотрите там,

Пусть будет страшно всем врагам.

Смотри туда, смотри сюда

И выкорчевывай врага.

Музыкальные деятели и деятельницы:

Смотрите здесь, смотрите там,

Пусть враг трепещет по домам.

Смотри туда, смотри сюда

И выкорчевывай врага.

Тройкин:

Бдительность, бдительность

Всегда, везде,

Бдительность, бдительность

Всегда во всем.

Не давать любой попытке

Проникновенья буржуазной

Идеологии в нашу молодежь.

Этим ты наши идеи сбережешь.

Ну, а если буржуазные идеи

Кто-нибудь воспримет,

Надолго тех будем мы сажать,

И в лагеря усиленного режима помещать.

Музыкальные деятели и деятельницы:

Да, да, да, да,

Сажать, сажать,

И в лагеря всех* направлять.

Тройкин:

Великий вождь нас всех учил

и постоянно говорил:

Смотрите здесь, смотрите там,

Пусть будет страшно всем врагам.

Музыкальные деятели и деятельницы:

Смотрите здесь, смотрите там,

Пусть враг трепещет по ночам.

Смотри туда, смотри сюда

И выкорчевывай врага.

Танец**

* Имеется в виду «всех», поддавшихся влиянию буржуазной идеологии. Всех высылать в лагеря было бы ошибкой: надо, ведь, чтобы остался кто-то… для беспощадной борьбы с любыми попытками проникновенья буржуазной идеологии (прим. Издательства).

** Описание танца: на мотиве «Смотрите здесь» танцующие смотрят здесь. На мотиве «Смотрите там» танцующие смотрят там. Выражение лиц у танцующих должно быть такое, чтобы наши идейные враги попадали от страха.

ВОПРОСЫ ПО ЕДИНИЦЕ-ДВОЙКО-ТРОЙКИНСКОЙ ЭСТЕТИКЕ.

1. Какую музыку пишут народные композиторы?

2. Какую музыку пишут антинародные композиторы?

3. Почему народные композиторы пишут реалистическую музыку?

4. Почему антинародные композиторы пишут формалистическую музыку?

5. В чем заключается задача народных композиторов?

6. Должны ли антинародные композиторы прекратить свое более чем сомнительное экспериментирование?

7. Требуем ли мы от музыки красоты и изящества?

8. Чем является музыка не мелодичная, не эстетичная, не гармоничная, не изящная?

9. Что такое музыкальная бормашина и музыкальная душегубка?

10. Какой должна быть лезгинка в кавказских операх?

11. Должны ли мы быть как классики?

12. Должно ли у нас быть все как у классиков?

13. Сложный ли организм у нашего человека?

14. Нужны ли нам симфонии, поэмы, квартеты, сонаты, сюиты, фуги?

ОЧИЩАЮЩИЙ СМЕХ – МАНАШИР ЯКУБОВ
Там, где нет смеха,
этой свободы в самом себе,
возникает концентрационный лагерь.
Эжен Ионеско
Мы смеемся, чтобы не сойти с ума.
Чарльз Спенсер Чаплин
Сатира рождается как острая защитная реакция на боль. В этом смысле русская музыкальная сатира — от непристойного скоморошьего глума X—XVII веков до частушек о Хрущеве, Брежневе и Горбачеве и политической песни Галича и Высоцкого, от «Червяка» Даргомыжского, «Спеси» Бородина, «Блохи» Мусоргского до «Шута» Прокофьева, «Газетных объявлений» Мосолова, «Бюрократиады» Щедрина и «Жизни с идиотом» Шнитке, — вся есть порождение драматической российской истории, зеркало народных судеб и судеб индивидуальных.
«Антиформалистический раек» Шостаковича — самое крайнее, полное яростной ненависти и сарказма проявление его социальной сатиры — не исключение. В нем запечатлелись события времени, жизнь всей страны и его собственная участь.
13 января 1948 года Дмитрий Шостакович пережил как день своей общественной казни: с утра в ЦК ВКП(б), на Старой площади, началось «Совещание деятелей советской музыки» и секретарь ЦК А.А.Жданов, которого Сталин еще в 30-е годы определил своим подручным по делам искусств, объявил творчество крупнейших советских композиторов — Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна — формалистическим и антинародным. И в тот же день 13 января в Минске был убит (по тогдашней официальной версии — случайно попал под машину) Соломон Михоэлс. Дурные новости распространяются быстро. Сразу после заседания Шостакович отправился к Михоэлсам (их давно и многое сближало и связывало). «Я помню его появление, когда он приехал к нам непосредственно со Старой площади, — рассказывала Наталья Соломоновна Михоэлс-Вовси. — Около семи вечера. Дверь была открыта, люди все время входили и выходили… Кто-то уже поставил папину фотографию на полку с книгами… Дмитрий Дмитриевич обнял так нас с Метэком* и, стоя спиной к людям, которые сидели в комнате, очень тихо и отчетливо сказал: «Я ЕМУ ЗАВИДУЮ». Никогда больше ничего подобного он не говорил…»[1]. Живой художник позавидовал мертвому, предвидя грядущий шквал публичных поношений, издевательств, мучительного унижения, а может быть, и худшего.
* М. С. Вайнберг, муж Н. С. Михоэлс-Вовси.
Он не ошибался. Ярлык «антинародный» слишком прозрачно напоминал термин «враг народа» и незабытый 1937 год, а слово «формализм» сопровождалось еще эпитетом «буржуазный». Обвинения в адрес композиторов обретали, таким образом, недвусмысленную политическую окраску. 10 февраля появилось Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба», в котором эти оценки получили значение непререкаемых идеологических догм, обязательных для всех музыкальных учреждений, учебных заведений, исполнительских коллективов и т.д. Произведения «композиторов-формалистов» специальным приказом Комитета по делам искусств были запрещены к включению в концертные программы, радиопередачи, для издания, грамзаписи, использования в педагогической работе… Единственной дозволенной реакцией на критику было публичное покаяние, безоговорочное признание своих заблуждений и ошибок, клятвенные заверения в верности партии и народу[2].
Нельзя сказать, что это было для музыкантов полной неожиданностью, но, все-таки, для большинства оно оказалось страшным, непредвиденно жестоким ударом. Оно ускорило смерть Мясковского и Прокофьева, от инсульта был парализован и потерял дар речи Шебалин, Хачатурян уже на смертном одре признался, что до конца дней не смог оправиться от этого потрясения. Сломлены или изуродованы были многие молодые, — целое поколение талантов послевоенной поры…
Шостакович был закален «неустанной отеческой заботой» еще с 30-х годов, когда его обвиняли в формализме сначала за оперу «Нос», а затем за «Леди Макбет Мценского уезда» и за балет «Светлый ручей». В 1948 году он выстоял. Он выступил со стандартным признанием своих недостатков и продолжал работать, закончив изумительный скрипичный концерт, написав в разгар кампании антисемитизма цикл «Из еврейской народной поэзии» и прекрасный квартет №4, посвященный памяти художника П.В.Вильямса. И он нашел в себе силы творчески сублимировать трагические переживания, отразив события и чувства этих дней в тайном сатирическом сочинении.
Абсурдность происходящего была ясна композитору уже во время самого совещания в ЦК ВКП(б), и, возможно, тогда же сразу возникла мысль о пародийном «дублировании» этого партийного судилища над искусством. Во всяком случае, сегодня, когда нам уже известен «Антиформалистический раек», совершенно по-новому читаются последние фразы выступления Шостаковича на совещании. Фразы, на первый взгляд абсолютно невинные и даже стандартно подхалимские: «Мне хотелось бы — так же, как, наверно, и другим, — получить текст выступления товарища Жданова, — сказал композитор. — Знакомство с этим замечательным документом (и тщательное его изучение) может нам дать очень много в нашей работе.»[3] Очень скоро он получил этот документ, и это, действительно, очень много ему дало. Уже в начале лета 1948 года Шостакович играл и пел некоторым своим самым близким друзьям новое сатирическое сочинение «о борьбе реализма и формализма в музыке».
Идея сатирического осмеяния своих всесильных «учителей» естественно вызывала в памяти опыт боготворимого им Мусоргского — его музыкальный памфлет «Классик» и особенно «Раек», в котором выставлены были на всеобщее обозрение композиторы и музыкальные деятели — консерваторы. Но «Антиформалистический раек» Шостаковича — прежде всего пародия на бесчисленные погромные мероприятия (митинги, собрания, совещания и т.п.), обличающие формалистов, космополитов, вейсманистов-морганистов, кибернетиков, генетиков, литературных перерожденцев, отщепенцев-невозвращенцев, словом, на «пятиминутки ненависти» по Оруэлу. Протокольный ритуал этих идеологических действ — с «ведущим», который поочередно представляет ораторов, и внимающей публикой — всерьез воспроизводил сценарий народного ярмарочного райка с зазывающим Дедом-раешником, который веселым и крепким словцом описывает своих «героев». Однако музыкальному действию у Шостаковича предшествует «ученое» предисловие «От издательства», нечто вроде доклада (на московской премьере 13 мая 1989 года его читал Михаил Козаков)*. Целое, благодаря этому, получало двухчастную форму официального мероприятия: сначала торжественная часть, потом — художественная, сначала доклад, потом концерт, сначала лекция, потом кино. Наконец, издание своего сатирического сочинения Шостакович задумал как пародию на известные пропагандистские издания типа «В помощь изучающим «Краткий курс истории ВКП(б)», «В помощь изучающим марксистско-ленинскую эстетику» и т.п.** И получилось, как и положено: на титуле шапка «В помощь изучающим», затем «теоретическое» введение от издательства, далее избранные фрагменты из первоисточников, а в заключение — вопросы для самопроверки.
Либретто композитор сочинял сам и, как видно из сохранившихся черновых автографов, делал это с большим тщанием, многократно переделывая текст, скрупулезно подбирая максимально точные слова. Шостакович любил говаривать, что он не писатель, не умеет писать, не владеет литературным слогом и т.д. Между тем, он был великий читатель.
* Фигурирующие в этом тексте персонажи имеют, по всей видимости, реальными прототипами некоторых «высокостоящих» руководящих партийных деятелей в области литературы и искусства конца 40-х годов и более позднего времени. Так, «кандидат изящных искусств» П. И. Опостылов это, очевидно, Павел Иванович Апостолов, дирижер военных оркестров, в 1948 году работник Главного политического управления Советской Армии, с 1949-го работник аппарата ЦК ВКП(б). Прототипы других персонажей предисловия — работники отдела культуры ЦК ВКП(б) — легко опознаются и по измененным фамилиям.
** О личном опыте композитора в освоении «первоисточников» см. в кн.: Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. — М.-СПб., 1993, с. 98-99.
Круг чтения его был огромен, литературный вкус — отменный, а чувство слова очень тонкое, изощренное. В либретто своего «Райка» Шостакович вложил — помимо «первоисточников» — много собственных жизненных и лингвистических наблюдений, юношеского увлечения раешным стихом[4], остроумной игры со словом, литературных реминисценций (их немало и в созданных с его участием либретто опер «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»), каламбуров и аллюзий, иногда совсем прозрачных, иногда — весьма сложных.
В основе либретто — подлинные тексты или их искусная стилизация. Во «Вступительном слове» Единицына-Сталина Шостакович воспроизвел характерные для печатных и устных выступлений «Главного музыкального консультанта» катехизисные вопросно-ответные конструкции (с обязательным повторением всего набора слов вопроса — в ответе) и его излюбленный оборот с двойным отрицанием вроде «не могут не быть»: «Коммунисты, как последовательные интернационалисты, не могут не быть непримиримыми и заклятыми врагами антисемитизма»[5]. Шостакович гиперболизирует эту особенность речи «великого вождя», превращая двойное отрицание в тройное: «не могут, не могут не писать». А поет Единицын, естественно, на мотив «Сулико», любимой песни Сталина:
Выступление Двойкина целиком построено на текстах Жданова, так что он вполне мог бы обвинить антинародного формалиста Шостаковича еще и в плагиате. Главный идеолог партии был не чужд претензий на изящество слога и юмор: «Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов<…> напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкальную душегубку»[6]. Эта его острота считалась особенно удачной и была сразу подхвачена карикатуристами и журналистами. Сравнение музыкального творчества с одним из самых чудовищных изобретений немецких нацистов (der Gaswagen, в русской бытовой речи — душегубка) для массового и «гуманного» уничтожения людей и, следовательно, сравнение советских композиторов с гитлеровскими палачами, видимо, произвело впечатление и на Шостаковича, решившего увековечить это изречение:
Из речи Жданова он взял также глубокую мысль о том, что в кавказских операх лезгинка должна быть «известной, обычной и популярной»[7]:
В 1957 году, на Втором съезде композиторов (опять собрание, опять казенные речи по бумажке, опять заверения в верности идеалам партии, единодушная поддержка, бурные аплодисменты и прочее) от ЦК КПСС выступал тов. Шепилов Д.Т. Читая заготовленный для него текст, секретарь ЦК, очевидно, впервые в жизни столкнувшийся с фамилиями композиторов-классиков, произнес «Римский-КорсАков» вместо «Римский-КОрсаков». Это очень рассмешило Шостаковича. Инцидент послужил импульсом для продолжения работы над «Райком», но основной материал выступления Тройкина заимствован композитором у более солидных классиков марксистско-ленинской эстетики.
Конец 50-х и особенно 60-е годы показали Шостаковичу, как и другим наиболее прозорливым художникам в Советском Союзе, что ни смерть Сталина, ни хрущевская «оттепель» в принципе ничего не меняют в культурной ситуации в стране, в отношениях художника и власти. Именно в 60-е годы Шостакович завершает работу над своим «подпольным» опусом. Тройкин — собирательная фигура функционера-аппаратчика, осуществляющего партийное руководство искусством. В отличие от индивидуальных образов Единицына-Сталина и Двойкина-Жданова это обезличенный символ чиновника от культуры. В его партии композитор использовал и выступления Жданова, и речь Шепилова, и материалы прессы, тексты идеологических документов КПСС, наконец, высказывания Никиты Хрущева о принципиальной «идейной борьбе против влияний чуждой нам буржуазной культуры»[8].
Выступление Тройкина более других насыщено музыкальными цитатами. Когда он говорит о классиках, звучит мелодия народной плясовой «Камаринская», лежащая в основе одноименной симфонической фантазии Михаила Глинки. Далее — на слова «Глинка, Чайковский, Римский-КорсАков» — появляется простенькая мелодия песни Хренникова, широко известной в середине 50-х годов:
Песня рассказывала о путешественниках, плывущих по реке и засевших на мели. Хренников был центральной фигурой в осуществлении партийных решений 1948 года, Генеральным секретарем Союза композиторов и практически реализовывал политику ВКП(б)-КПСС в области музыки, а слова песни, бывшей у всех на слуху, обрисовывали ситуацию спустя 10 лет: «Мы вам расскажем, как мы засели, Как мы однажды сели на мели. <…> С этого места, как говорится, Вверх не подняться, вниз не спуститься».
Наконец, на мелодию популярнейшей «Калинки» (тоже, кстати, одна из любимых песен Сталина) Тройкин поет куплеты, в которых каламбурно обыгрываются названия московских улиц и фамилии композиторов: Глинка и Неглинка (улица и одновременно He-Глинка*), Дзержинка (композитор Иван Дзержинский и названная в честь шефа чекистов площадь, где и ныне находится цитадель госбезопасности), наконец ТИШИНка расХРЕНовая (намек на знаменитую ныне «Матросскую тишину» и опять на Тихона Хренникова):
* Кто имелся в виду, ясно из следующего анекдота. Сталина спрашивают: «Какую улицу в Москве можно будет переименовать в честь Хренникова?» Сталин отвечает: «А зачем переименовывать? У нас ведь есть Не-Глинка!»
Финальная сцена «Антиформалистического райка», симметрично возвращающая внимание почтенного собрания вновь к Сталину, посвящена бдительности и уже без обиняков называет рецепты идейного воспитания: лагеря строгого режима. Она развертывается под музыку куплетов Серполетты из «Корневильских колоколов» Р.Планкета:
Эта мелодия звучит сначала в напыщенно величественном замедленном изложении, а затем как гротескный танец. Ложная помпезность оборачивается бесовским канканчиком.
Весь этот эпизод поразительно напоминает кукольную пьесу Е.Л.Шварца «Торжественное заседание», которая была показана в ночь на 1 января 1935 года на открытии Ленинградского Дома писателей. Весьма вероятно, что Шостакович на этом представлении присутствовал. Он был близок со многими ленинградскими литераторами, в особенности — с автором пьесы; был знаком с Ираклием Андрониковым, читавшим в пьесе роли Алексея Толстого, Самуила Маршака и Николая Чуковского, а также с постановщицей спектакля Любовью Шапориной-Яковлевой (женой композитора Юрия Шапорина). Музыку к «Торжественному заседанию» написал Василий Соловьев-Седой, с которым Шостакович был также хорошо знаком. Пьеса Шварца пародирует собрание писателей по случаю открытия клуба. Среди персонажей — известные литературные деятели той поры: Мих. Козаков, Федин, Тихонов, Слонимский, Форш, Тынянов, Корней Чуковский, три писателя, упомянутые выше, и другие. В одном из эпизодов «на сцену врывается Козаков в юбочке», который танцует и поет «заместо речи выступление»: «Чтоб мой голос звонкий в вас чувство будил, я буду девчонкой, хоть я Михаил. Я мудрой считаю задачу мою. Я птичкой летаю, порхаю, пою. Смотрите здесь, смотрите там, нравится ли это вам?»[9] В конце «Торжественного заседания» Шварца все присутствующие, как и у Шостаковича, пляшут, пока не опустится занавес.
Замысел «Антиформалистического райка» родился под влиянием конкретных событий 1948 года, но в процессе дальнейшей работы у композитора, вероятно, могли возникнуть воспоминания о пьесе Шварца, определившие некоторые моменты финальной сцены.
В 1870 году, сочинив «Раек», Мусоргский не только не скрывал его, — он в 1871 году уже издал свой памфлет и вскоре читал в печати восторженные отзывы. Для Шостаковича обнародование пародии на совещание в ЦК ВКП/б/ означало бы смерть. Его партитура стала явлением потаенной советской музыки — жанра в истории русского композиторского творчества прежде не существовавшего. В качестве предтеч или аналогий здесь можно назвать такой своеобразный феномен новейшей культуры как потаенная литература: антисталинские стихи Мандельштама, или «Реквием» Ахматовой, или опубликованный вне СССР роман «Мы» Евгения Замятина, с которым Шостакович сотрудничал во время работы над лебретто оперы «Нос», либо, наконец, уникальный народный «хронограф» новой эпохи — политический анекдот.
В потаенном своем создании композитор дважды — в виде цитаты из оперетты «Москва, Черемушки» и в виде своей звуковой монограммы (DSCH) — в последнем взрыве хохота, как раз после острот Двойкина о бормашине и душегубке — оставляет «отпечатки пальцев». Так среди «музыкальных деятелей и деятельниц», которые послушно аплодируют своим истязателям и страшным, механически-мертвым смехом отвечают на уродливые шутки начальства, Шостакович беспощадно отмечает и самого себя.
«Антиформалистический раек» — творение мастера, загнанного в подполье, мучительно переживающего свой удел, но нашедшего в себе силу, чтобы в смехе возвыситься над своими гонителями. Здесь вспоминаются сказанные о другом и в другое время, но идеально уместные слова Ахматовой: «Пережить — это недостаточно, а вот, что он мог <…> когда мы все молчали, претворить свои чувства в искусство, вот это что-то значит»[10].
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Наталья Михоэлс-Вовси рассказывает о Д.Д.Шостаковиче. Запись 14 августа 1992 г. Архив автора.
[2] См. в книге: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). — М., 1948.
[3] Там же, с. 163.
[4] См. об этом его письмо Л.Н.Оборину от 26 сентября 1925: «Я стал изучать историю раешника и посему выражаюсь иногда по-раешному». — ЦГАЛИ, ф.2754, оп.1, ед.хр.17.
[5] Сталин И.В. Сочинения. Том 13. — М., 1951, с.28.
[6] Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), с.143.
[7] Там же, с.6.
[8] Хрущев Н. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. — Правда, 1957, 28 августа.
[9] Житие сказочника: Евгений Шварц. Из автобиографической прозы. Письма. Воспоминания о писателе. — М., 1991, с.296-302.
[10] Никита Струве. Восемь часов с Ахматовой. — в кн.: Анна Ахматова. Сочинения. — Мюнхен, 1968. Том второй. Приложение четвертое, с.340. Цит. по кн.: Вячеслав Иванов. Сочинения. Том 1. — Брюссель, 1971, с.850.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s